Черкасов - Страница 18


К оглавлению

18

Николай устраивался на прохладном кожаном диване. Под головой – маленькие подушечки, под боком мурлычет кот. Все было как в детские годы. Спалось там сладко, безмятежно.

На третьем курсе в соответствии с учебным планом Черкасов оказался в «придворном театре», как называли мастерскую Радлова студенты, не подпавшие под его влияние. Театральное левачество и формализм в эти годы процветали повсюду, и оказаться «кроликом» для одного из многочисленных эпигонов Радлова, игравших в «новаторство», было бы много хуже.

Даже в ИСИ были соблазны опаснее радловских «игр», в которых студенты разыгрывали пьесу, лазая по стенкам и веревкам или двигаясь только по выложенному на полу канату. Например, группа отрицателей сценического профессионализма, ратовавшая во главе с энергичным М. Соколовским за «чисто пролетарское искусство». Они предпочитали быть «взволнованными докладчиками», а не актерами. И, несмотря на то, что иногда это было довольно талантливо, как показало время, их ожидал творческий тупик.

На этюдах Черкасов и Березов постоянно соревновались в выдумке, фантазии. Работали, как вспоминает преподаватель Е. Головинская, много, страстно и смело. В «Ужине шуток» Сема Бенелли, поставленном ею для развития у студентов техники движения, пластики, Березов с юмором и находчивостью исполнял роль Доктора и переигрывал Черкасова – Торнаквинчи, кавалера Золотой Шпоры.

Именно Головинская, бывшая актриса передвижного театра П. Гайдебурова, повторила педагогический прием Максимова и поручила Черкасову роль из расчета «наибольшего сопротивления». То был Миловидов в пьесе Островского «На бойком месте». Обескураженные рецензенты только руками разводили: Островский – и это в мастерской Радлова! – не стал «материалом для смешного», и Черкасов выступил в «некомической» роли. Но было все же признано, что барин-сердцеед оказался «одной из самых сочных фигур» в спектакле. По свидетельству Головинской, Черкасов проявлял «замечательное упорство», требовательность к себе, аккуратность. Он ни разу не пропустил ни одного занятия. Они проходили теперь в Аничковом дворце (корпус «Кабинета»), куда перебралось все учебное заведение, переименованное в Техникум сценических искусств.

Узнав состояние сценического «покоя» и сценической «правды», Черкасов, работая и над самыми безудержно гротесковыми сценами, начал задумываться о чувстве меры и стиля, о законченном рисунке образа. В «Наследниках Рабурдэна», отчетном спектакле третьего курса, Черкасов получил главную роль. Антибуржуазная пьеса Э. Золя была поставлена С. Радловым и Б. Петровых очень сухо и рационально. Шарж-гротеск оказался малосмешным. Спектакль сравнивали с «универсальным магазином», с демонстрацией «достижений техники». Среди вымуштрованных студентов, старательно «выполнявших задания», пресса отметила лишь троих: Березова (Доминик), Гуревича (Шапюзо) и особенно Черкасова. Критик Д. Толмачев в «Жизни искусства» (1926, № 8) так аттестовал его: «Это интереснейший молодой актер, конечно, крупнее масштаба ИСИ. Резкая эксцентрика, ему глубоко присущая, является всегда оправданной до конца и совершенно не нуждается в психологических и других мотивировках. Роль хитрого старикашки Рабурдэна в его исполнении превратилась в фейерверк совершенно неожиданных, выразительнейших жестов».

Черкасову удавалось выразить правду характера и в других подчеркнуто условных и сильно стилизованных постановках. Интересны были созданные им образы Алджернона в комедии О. Уайльда «Как важно быть серьезным» и секретаря суда Чао в пьесе Клабунда «Чан-Хайтан» («Меловой круг»).

Весной 1926 года перед Черкасовым и его сокурсниками встали вопросы, которые им было нелегко решить. Подошли к концу беззаботные студенческие годы. Пора было всерьез думать о будущем.

Когда Радлов пригласил Черкасова работать к себе в студию, молодой артист сослался на занятость в концертах и отклонил приглашение. Он помнил совет Максимова: «Имей в виду, если будешь на сцене только и делать, что вертеть руками да ногами, то это даст тебе легко и быстро много денег и аплодисментов, но настоящего удовлетворения иметь от этого не будешь. И скоро опротивеет самому. Если же захочешь не только удивлять, но и убеждать зрителя, убеждать его правдой чувств, правдой мысли, – путь к такому искусству окажется сложнее».

На Литейном проспекте звенели голоса газетчиков. И о чем только не оповещали горластые мальчишки! О всеобщей забастовке английских рабочих и новых стихах Маяковского, о строительстве новых электростанций, очередных каверзах лорда Чемберлена и переживаниях неизвестной гражданки, которую на Большом проспекте Петроградской стороны укусил беспризорник. Пожалуй, единственное, о чем не кричали газетчики, – о театральных новостях: слишком серьезно, на их взгляд, без сенсаций писали об этом. Хотя писали и много.

Весна 1926 года началась, как обычно, половодьем статей и рецензий, подводящих итога театрального сезона. В последние годы работа ленинградских театров никак не удовлетворяла рецензентов. Правда, было приятное исключение: «Среди разброда театральных течений один. Театр юных зрителей сумел найти твердую почву…», «В условиях грозящей театральной реакции ТЮЗ делает общее и огромное дело…» Такие отзывы преобладали.

Но, наверное, никого так не волновало положение ленинградских театров, как выпускников Техникума сценических искусств. Свежие газеты жадно прочитывались в перерывах между занятиями и репетициями учебных спектаклей.

– Коля, смотри, о ТЮЗе в «Ленправде» рецензия на «Тиля Уленшпигеля»: «Из исполнителей выделяется молодой актер Чирков, сыгравший роль Тиля с присущим ему мягким юмором и показавший хорошую культуру телодвижений…»

18