Черкасов - Страница 42

Но, как всегда оно и бывает в жизни, чтобы окончательно порвать со старым, требуется какое-то время, и не только для внутренних сомнений и переживаний, но и для устройства всяческих самых заурядных житейских дел. Разговоры с Горчаковым ничем не кончились, в ТЮЗ возвращаться он не хотел, и в общем, так и не было определенного драматического театра, куда бы Черкасов мог перейти. Весной 1931 года Черкасов стал отцом. У него родилась дочь. Надо было возвращаться в Ленинград. К заботам о родительской семье прибавлялась немалая забота о семье собственной. Приспела пора обзаводиться своим «домом», то есть хотя бы комнатой. И весьма срочно. Родителей жены, в квартире которых был временный приют молодой четы, переселяли из ведомственного дома на проспекте Чернышевского. Для помощи семье мюзик-холл давал самые большие возможности, и материальные соображения, хоть и не были самыми главными, все же играли существенную роль в оттягивании разлуки с эстрадной деятельностью. Кроме того, трудно было решиться «расколоть» многолетний номер – все-таки с ним были связаны еще два человека…

Со всеми колебаниями и сомнениями сразу же было покончено, когда Черкасов получил приглашение от режиссера Б. Дмоховского вступить в труппу организованного в Ленинграде передвижного театра «Комедия». «Я с радостью ухватился за это предложение и тотчас покинул Московский мюзик-холл», – вспоминает Черкасов. Весной 1931 года он вернулся в родной город.

В мире драмы

На первый взгляд «Комедия» была незавидным театром. Стационарной сцены она не имела и кочевала по Домам культуры, по окраинным рабочим клубам. Однако среди шестнадцати передвижных ленинградских трупп разного типа «Комедия» была самой сильной и, что было тогда для Черкасова важно, не обслуживала другие города области. Жена с ребенком нуждались в его постоянной помощи и заботе.

Когда Черкасов вступил в труппу «Комедии», она довольно болезненно переживала навязанное ей объединение со слабой труппой расформированного агиттеатра «Атеист» и переход в ведение «Дома безбожника». Так появились в репертуаре театра наряду с классической и современной комедией антиклерикальные пьесы, в которых Черкасову были поручены серьезные драматические роли. По правде говоря, в его расчеты не входило столь стремительное изменение актерского амплуа. Но отступать было некуда.

Для начала Черкасова заняли в довольно примитивной комедии «Люди и свиньи» А. Мариенгофа. Живо исполненная роль комсомольца Кудряшова утонула в невыразительном спектакле.

В пьесе В. Градова и В. Орлова «Миллион Антониев» Черкасов уже играл главного героя – авантюриста Байуотерса. Режиссер Дмоховский старался преодолеть схематизм сатирического детектива введением психологизма, хотя бы и мелодраматического. Приключения убийцы, бежавшего из тюрьмы в одежде патера и благодаря своей ловкости и жестокости проделавшего головокружительное восхождение по ступеням церковной иерархии к папской тиаре, изобиловали парадоксальными и гротескными ситуациями. Черкасов обыгрывал их, но сдержанно. Менявший личины Байуотерс в изображении Черкасова оставался грубым, циничным и изворотливым хищником. Актер не поддался соблазну романтического сочувствия к удачливому беглецу каторжнику. Напротив, он снижал образ, наделял его психологией банального буржуа. Заданная режиссером в целом реалистическая трактовка характера была проведена Черкасовым последовательно и точно. И в то же время он, учитывая условности антиклерикального детектива, сумел выказать легкую иронию к своему герою.

Эта особенность черкасовской игры была отмечена прессой как признак сценической зрелости. А критике было с кем сравнивать дебютанта драматической сцены: в спектакле в мастерски отточенных небольших ролях выступали любимцы публики Е. Грановская и С. Надеж-дин, законченно художественный образ современного князя церкви кардинала Ахчели создал Б. Бабочкин.

Спектакль хорошо принимался рабочим зрителем и прошел более 250 раз. В судьбе Черкасова он стал переломным. Буфф-эксцентрик сделал серьезную заявку на драматического актера. Он остро и самокритично ощутил тот процесс изживания принципов и форм «левого» искусства, который к началу 1930-х годов охватил советскую сцену.

Общественная потребность в глубоком постижении нового человека – строителя социализма выдвигала зрелое искусство академических театров на передний край советской культуры. Теоретики левацких творческих группировок, домогавшихся господства над всеми театрами, правда, усилили демагогические нападки на реалистические завоевания советской сцены. Так, не ограничиваясь нигилистическим отношением к классике и ее традициям, они объявили систему Станиславского «идеалистической», выдающийся мхатовский спектакль «Броненосец 14—69» – «реакционным». Но постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932 год), ликвидировавшее Российскую ассоциацию пролетарских писателей (РАПП) и предусматривавшее организацию единого союза советских писателей, создало благоприятные условия для развития литературы и искусства на основе метода социалистического реализма.

В это самое время Черкасов упорно старается овладеть основами реалистической игры, уяснить сущность сценического перевоплощения и переживания.

Если раньше молодой актер слушал лишь режиссеров и критиков, то теперь в клубах и Домах культуры он во время спектаклей и встреч со зрителями внимательно наблюдал их реакцию, старался понять, чем обусловлены их рассуждения и оценки. И оказывалось, что все подлинно художественное, правдивое их волновало, радовало, а незрелое и надуманное оставляло холодными, а то и отвергалось. «Именно зрители этих театров, – писал Черкасов в газетной статье 1937 года, – больше всего дали мне понять, что от эксцентрики и гротеска, которыми я тогда увлекался, следует перейти к реалистическому созданию образов». Особенно нравилось Черкасову играть для красноармейцев и краснофлотцев. С таким зрителем, веселым, отзывчивым и благодарным, он столкнулся впервые и полюбил его на всю жизнь.