Черкасов - Страница 87

Эйзенштейн посмотрел па Черкасова, считая его своим единомышленником:

– Вот, царек, видите, а у вас сцена со Старицкой как-то «не найдена»… Надо вам, дорогой мой, тоже поискать «зерно»…

Черкасов засмеялся:

– Ну что же. Поищу.

Эйзенштейн сердился:

– Вены на руках! Ведь так можно дойти и до того, что на ногах начнут гримировать вены. Неужели же это и называется работа над образом?..

Спустя некоторое время Черкасов подарил Эйзенштейну фотографию, на которой был снят сам артист, изображающий петуха, занятого поисками «зерна» на огромной куче прелой соломы и навоза.

На сей раз Черкасов отшутился. Но проблема взаимоотношений актера и режиссера была весьма серьезной и давала о себе знать достаточно часто. Черкасов годами овладевал искусством психологического перевоплощения, пользуясь методами, рекомендованными Станиславским. А отношение Эйзенштейна к художественному наследию великого режиссера, к его системе было очень противоречивым – временами настороженным, иногда крайне резким и неприязненным.

В неотправленном письме к Бирман постановщик «Ивана Грозного» писал:

«Шампанское немыслимо без пены.

Но нужна пропорция в ее количестве. И непременно искристость над ней. Последователи К(онстантина) С(ергеевича) помчались за пеной и в своем рвении так в пене и завязли.

Даже не разглядев, что пена у них чаще всего мыльная, в лучших случаях – пивная, и – увы! – никогда пена великолепного бешенства…

То, что я делаю и что я хочу, относится к напиткам без пены: я ищу чистого спирта. Прозрачного и обжигающего».

К «мыльной пене» в глазах Эйзенштейна относились и такие, ставшие обычными в театральной среде термины мхатовской режиссерской школы, как «поиски зерна», «вживаться в образ», «ложиться на образ».

На фоне широчайшего повсеместного использования в работе с актерами системы Станиславского принципиальный отказ Эйзенштейна от этой системы, его декларативные – ироничные по большей части – высказывания («Не разводите Художественный театр», – говорил он актерам) производили необычное впечатление и способствовали распространению мнения о том, что Эйзенштейн якобы не умел, не хотел и не мог работать с актерами. Конечно, это неверно. Действительно, Эйзенштейна больше влекло к Мейерхольду. Работая с актерами, он во многом следовал методам своего учителя – В. Мейерхольда. А отказываясь от психологической детализации, постановщик «Ивана Грозного» исходил из своей концепции человеческого образа в художественном строе фильма, стремился к предельному его обобщению.

Поставленные Эйзенштейном задачи необычно увлекали Черкасова, но и ему – «даже Черкасову!» – порой приходилось нелегко. В «Записках советского актера» Черкасов говорит:

«Увлекаясь композицией кадра, С.М. Эйзенштейн лепил выразительные скульптурные мизансцены, но порою бывало трудно заполнить, оправдать содержанием ту форму, которой он добивался. В некоторых его мизансценах, предельно графичных по рисунку и композиции, мускульное напряжение актера подчас не соответствовало внутреннему состоянию, внутреннему его переживанию. В таких случаях перед актером возникала необычайная трудность оправдать предложенный ему режиссером рисунок».

Необычный пластический стиль актерской игры в «Иване Грозном» не раз давал повод говорить об «оперности» и даже «балетности» всего фильма в целом. (Определяя новое явление, часто приходится прибегать к аналогиям со старыми.) Что прежде всего поражало в актерской игре? Ритмичность движений. Если в опере и балете ритм определяется музыкой, то в «Иване Грозном» связь между музыкой и движениями актеров гораздо сложнее, не так непосредственна и уловима. А если учесть, что композитор С. Прокофьев иногда писал музыку к уже готовым сценам, то становится ясным, что первоначальные истоки ритмизованной пластики актеров следует искать не только в изумительном музыкальном сопровождении, но в чем-то другом.

Сам Эйзенштейн говорил о том, что его фильм «снят и смонтирован… стихами». В огромной кинематографической поэме, какой является «Иван Грозный», актерская пластика, а черкасовская в особенности, обладает всеми признаками поэтической речи: красочностью, образностью, метафоричностью. Есть жесты-эпитеты и жесты-антитезы, повторяемость некоторых движений напоминает чередование рифм, в сходстве и различии жестов просматривается выразительность аллитераций и ассонансов. Подобные сопоставления можно было бы продолжить. Сложные ритмы пластики в соединении с метрической речью должны были стать не только убеждающими, но и завораживающими. Необходимость в этом была, поскольку кинематографический Иван Грозный по сравнению со своим реальным прототипом был идеализирован.

Существует множество свидетельств, подтверждающих прекрасное начало царствования Ивана IV и говорящих о том, что середина XVI века стала для России порой больших надежд, имевших под собой вполне реальную почву. На это время приходится расцвет культуры и общественно-политической мысли. Проводились в жизнь важные государственные реформы, начало развиваться книгопечатание, был создан шедевр русской архитектуры – собор Василия Блаженного. Присоединение Казани (1552) и Астрахани (1556) открывало широкие возможности развития торговых связей со странами Востока. Пусть даже, по словам самого Ивана, воеводы везли его на казанские подвиги «аки пленника, всадив в судно», все-таки взятие Казани и освобождение волжских путей было одним из самых славных и богатых по последствиям дел царствования Ивана. Есть много фактов, свидетельствующих о том, что борьба с Казанским и Астраханским ханствами была воспринята народом как акт большого политического зпачения. Неизбежность борьбы и жертв на восточных и южных рубежах страны была для всех ясна, а блестящий успех оправдал все жертвы и высоко поднял авторитет молодого царя Ивана в глазах самых широких слоев населения. (Об этом пишет, например, академик С.Б. Веселовский в книге «Исследования по истории опричнины».)